Początki Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby
Królewska Akademia Malarstwa i Rzeźby (fr. Académie Royale de Peinture et de Sculpture) została utworzona przez artystów, m.in. Charlesa Le Bruna, którzy pragnęli wyzwolić się z organizacji cechowej. Do momentu jej założenia francuscy malarze i rzeźbiarze, tak jak w średniowieczu, należeli bowiem do cechu. Uczyli się u mistrza cechowego, następnie zostawali czeladnikami i mistrzami. Zawód ten często był przekazywany przez ojców synom, którzy swoją edukację uzupełniali w warsztatach innych mistrzów.
W latach 1663-1664 Akademia została zreorganizowana przez Jean-Baptiste Colberta i Le Bruna. Stała się wówczas instytucją państwową, podporządkowaną królowi, której członkowie zostawali malarzami nadwornymi oraz otrzymywali inne przywileje. Akademia wzorowana była na rzymskiej Accademia di San Luca (Akademii św. Łukasza) (1577) i bolońskiej Accademia degli Incamminati (ok. 1600). Ona sama stała się wzorem dla podobnych akademii sztuk pięknych, zakładanych w Europie w XVII i XVIII wieku. Akademia kształciła młodych artystów, za podstawę uważając naukę rysunku. Na zajęciach posługiwano się odlewami antycznych rzeźb i żywymi modelami.
Akademizm XIX Wieku i Narodziny "Sztuki Strażackiej" (L'art Pompier)
W malarstwie XIX wieku ścierały się i przenikały dwa wiodące prądy: zachowywanie wierności artystycznej tradycji i wprowadzanie innowacji. Pierwszy polegał m.in. na poszanowaniu hierarchii malarskich tematów, w której do najważniejszych należały tematy mitologiczne, religijne, historyczne; upiększaniu i uwznioślaniu przedstawień; określonemu komponowaniu obrazów i gładkiemu wykańczaniu ich w pracowni. Drugi koncentrował się na prezentowaniu współczesnej rzeczywistości; pracy w plenerze, z oddaniem aktualnych warunków pogodowych i świetlnych; zachowaniu pociągnięć pędzla jako dowodu na temperament i oryginalność artysty.
Przedstawicielami pierwszego byli malarze nazywani akademickimi ze względu na to, że dane reguły lansowały państwowe Akademie kształcące artystów. Do drugiego należeli realiści, naturaliści, impresjoniści, kontestujący stosowanie skostniałych zasad. Jednak artyści z obu grup wywierali na siebie wpływy. Sztuka akademicka nawiązywała do tradycji również dlatego, że nowa, wpływowa warstwa społeczeństwa, burżuazja, nie posiadała znamienitych przodków tak jak arystokracja. Potrzebowała historycznego umocnienia dla potwierdzenia swojej wartości. Akademizm, dzięki przestrzeganiu ustalonych reguł, gwarantował także znaną i uznaną jakość wykonania dzieła.
Z drugiej strony, akademiccy artyści i ich odbiorcy opowiadali się za historycznym kostiumem dla obrazów, traktując go powierzchownie, nadając mu znaczenia płytsze niż te oryginalne. Artystów tych ironicznie nazywa się pompierami dlatego, że ich płótna niektórzy XIX-wieczni krytycy uznali za równie operetkowe jak mundury pompierów, czyli ówczesnych strażaków. Z czasem ów nurt zyskał nazwę pompieryzmu, a w latach 90. XX wieku Louis-Marie Lecharny nazwał go l'art pompier, czyli sztuką strażaków.
Odniesienie do "strażaków" wzięło się z pewnego interesującego detalu. Obrazy, takie jak „Przysięga Horacjuszy” Jacquesa-Louisa Davida, przedstawiały sceny z mitologii czy historii starożytnej. Ci z akademickich malarzy, którzy traktowali tematykę swoich obrazów bardzo poważnie i chcieli "wczuć" się w nastrój ilustrowanych czasów, zaczęli pożyczać hełmy strażackie z francuskich remiz, które stawały się punktem wyjścia do malowanych obrazów. XIX-wieczne hełmy francuskiej straży pożarnej były bowiem do złudzenia podobne do hełmów greckich - wypolerowana, gładka płaszczyzna hełmu, pięknie kontrastująca z włosiem "końskiego ogona", okazała się wspaniale prezentować na obrazach przedstawiających greckich żołnierzy, gladiatorów, a także napoleońskich towarzyszy. Stąd w twórczości wielu francuskich (i nie tylko) malarzy początku XIX wieku można dostrzec wyeksponowane hełmy, do których pokazania nierzadko pretekstem było w ogóle malowanie antykizującej sceny.
XIX-wieczni malarze akademiccy często kładli nacisk na melodramatyzm przedstawień, żeby poruszały one emocje szerokiego kręgu publiczności, która miała okazję oglądać je na Salonie. Była to oficjalna, cykliczna, ogólnie dostępna wystawa. Decyzję o przyjęciu na nią obrazu wydawało akademickie jury. Widzowie najbardziej lubili sceny rodzajowe. Wiele spośród nich stawało się substytutem różnego rodzaju doznań duchowych czy zmysłowych. Sceny, które je niosły, malarze często prezentowali w odległych czasach lub przestrzeniach, na przykład orientalnych. W akademickich ujęciach Orientu celował Jean-Léon Gérôme.
Jean-Léon Gérôme - Synonim Akademickiego Orientalizmu
Droga Artystyczna i Podstawy Stylu
Jean-Léon Gérôme, syn złotnika, dostał od ojca ultimatum, że nie otrzyma dostępu do rodzinnych interesów, jeżeli nie odbędzie próbnej nauki w pracowni Paula Delaroche’a w Paryżu. Delaroche malował obrazy historyczne. Gérôme posłusznie uczęszczał do niego na lekcje, a nawet udał się ze swym nauczycielem do Włoch. Po powrocie artysta uczył się u Charlesa Gleyre’a, który również prezentował akademickie podejście do sztuki. Ponadto uczęszczał do francuskiej Akademii Sztuk Pięknych, przemianowanej przez Napoleona III na École des Beaux-Arts (Szkołę Sztuk Pięknych).
Gérôme w swojej twórczości stawiał na tematy charakterystyczne dla akademizmu. Kierował się klasycznym pojmowaniem piękna jako symetrii, ładu, harmonii, dlatego idealizował postaci i budował geometryczną kompozycję. Według akademików geniusz artysty objawiał się zwłaszcza podczas kończenia pracy nad obrazem. W tym momencie malarz, dzięki swojemu umysłowi, ujmował pierwotną ideę w jak najdoskonalszy sposób, zacierając ślady pędzla i pozostawiając wypolerowaną fakturę dzieła. Omawiany artysta perfekcyjnie stosował się i do tych ustaleń. W pierwszym etapie swej twórczości Gérôme tworzył portrety, które stylistycznie odnosiły się do malarstwa Jean’a-Auguste’a-Dominique’a Ingresa, jednego z mistrzów malarzy akademickich.
Od połowy lat 40. do połowy lat 50. XIX w. koncentrował się na tematyce antycznej. W 1847 r., za namową Delaroche’a, wystawił na paryskim Salonie „Walkę kogutów”. Na obrazie namalował upiększoną parę młodych ludzi zajętych okrutną zabawą, w kostiumie starożytnej Grecji, z właściwą temu krajowi architekturą i krajobrazem w tle. Tak zaczęła się jego popularność i sukcesy.
Fascynacja Orientem i Technika Malarska
Od 1856 r. malarz wiele podróżował na Bliski Wschód, który inspirował go do tworzenia prac o tematyce orientalnej, będących znaczącym elementem jego działalności. Takie podróże odbywali też inni artyści, ponieważ wymagały one mniejszego wysiłku niż dawniej. Zresztą po wyprawie egipskiej Napoleona czy otwarciu Kanału Sueskiego malarze zyskiwali kolejne impulsy, żeby zaciekawić się tymi rejonami. Wyjątkową wzniosłość, wynikającą z atmosfery uduchowienia, ekspresyjność i malowniczość Gérôme odnalazł w meczetach. Obraz „Modlitwa w meczecie” z 1871 roku nie jest jedynym, który ukazuje muzułmańską świątynię wraz z wiernymi. Autor wielokrotnie podejmował ten motyw, malując meczety zarówno od wewnątrz, jak i od zewnątrz, np. z muezinem (specjalnie wybranym muzułmaninem), wzywającym z minaretu (wieży) do modlitwy albo z wychodzącymi wiernymi. Część tych obrazów jest niedatowanych. Z lat 70. pochodzą m.in. dzieła „Błękitny Meczet”, „Portal Zielonego Meczetu”, „Zielony Meczet w Bursie”.
Gérôme pracował skrupulatnie nad dziełami. Najpierw zastanawiał się nad kompozycją i wykonywał jej wstępny szkic. W drugiej kolejności zajmował się modelami, strojami, akcesoriami, które miały pojawić się na obrazie. Po tym etapie tworzył szkic olejny. Zabierając się do malowania płótna, rozpoczynał od postaci, a kończył na tle. Posługiwał się farbami olejnymi. W malarstwie akademickim liczyło się zwłaszcza opowiedzenie przez obraz pewnej historii.
"Modlitwa w meczecie" - Studium Detalu i Atmosfery
„Modlitwa w meczecie” przedstawia wnętrze meczetu Amra Ibn al-Asa w Kairze. Meczet ten datuje się na VII wiek. Artysta namalował go po swoim pobycie w Egipcie, który miał miejsce w 1868 r. Jednak w tymże roku w niniejszym meczecie przestały odbywać się modlitwy. Przypuszcza się, że do stworzenia dzieła Gérôme posłużył się szkicami i zdjęciami pochodzącymi nie tylko z tego miejsca. Artysta oddał monumentalność świątyni, ukazując wnętrze od podłogi po sklepienie. Ludzie wydają się w nim bardzo mali, niepozorni. Uzyskał wrażenie głębi tej przestrzeni, gdyż skorzystał z perspektywy zbieżnej. Zmniejszył rzędy arkad (kolumn połączonych u góry łukami), zbudowanych na obrazie na ukośnych liniach, wraz z ich oddalaniem się od widza. Geometrycznemu porządkowi poddał także postaci. Ich równe, starannie wykreślone rzędy, również zbudowane na liniach ukośnych, podkreślają, że wszyscy muzułmanie modlą się w jednym kierunku, z twarzami zwróconymi w jedną stronę, stronę Mekki. Podniosłą atmosferę potęgują gesty wiernych, pochylanie głów czy wznoszenie rąk. Całość ożywiają też ptaki. Część gołębiego stada gromadzi się na podłodze, a część wzbija się ku sklepieniu. Autor oddał dane elementy drobiazgowo co do jednego detalu. Tak jak w innych pracach o tematyce orientalnej, zastosował dość żywy koloryt, powszechnie kojarzony ze Wschodem. Wykazał się więc zarówno przemyślnością, jak i biegłością techniczną.
Coraz szersza rzesza odbiorców pragnęła historii ze świata Orientu. Tereny dzisiejszej Grecji, Turcji czy Egiptu pojmowano jako znacznie mniej skażone przez cywilizację niż Europa, pełne naturalnej zmysłowości i uduchowienia. Gérôme dostarczał ulubionych przez mieszczańską publiczność scen rodzajowych, które nie pochodziły jednak z jej najbliższego otoczenia ani z prowadzonego przez nią życia. Postaci z jego obrazów, teatralne w swoich pozach i gestach, po dziś dzień są jak aktorzy. Razem ze scenerią, w której się znajdują, działają na wyobraźnię. Pozwalają przenieść się do innej rzeczywistości, przeżywać dzięki temu rozmaite emocje. Na przykład omawiana scena z meczetu daje odbiorcy doznania duchowe, uświadamia małość człowieka wobec potęgi boskości. Uniesione ręce, wznoszące się gołębie przypominają o wznoszonych do nieba modlitwach. Ze względu na pogłębiony realizm, obraz może wydawać się podobny do starannie zaplanowanego kadru z filmu kostiumowego, analogicznie stawiającego na monumentalizm ujęć i poruszenie nimi widza.
Oczekiwania Publiczności i Kontrowersje wokół Nagości
Gérôme został artystą, którego jednoznacznie skojarzono z Orientem, scenami przebiegającymi w tamtejszym otoczeniu (poza meczetami m.in. na bazarach, w kawiarniach, pośród pustyni, w łaźniach, w haremach) i upodobaniem do wierności szczegółom. W wielu obrazach o tematyce orientalnej nie tyle chodziło o przybliżenie innej, ciekawej kultury, co o powierzchowne wykorzystanie jej do zaspokojenia oczekiwań europejskich odbiorców. Pragnęli oni podziałania na ich uczucia i fantazję, ale bez wychodzenia poza powszechnie przyjęte ramy. Wskutek swego rodzaju społecznej hipokryzji, tłumaczonej wiernością malarskiej tradycji, nagość ukazana w scenerii odległej czasowo, kulturowo, terytorialnie, np. w scenie mitologicznej, historycznej, haremowej, okazywała się do przyjęcia dla szerokiej publiczności. A nagość namalowana we współczesnym kontekście, np. w „Śniadaniu na trawie” czy „Olimpii” Édouarda Maneta, okazywała się skandaliczna; artystę potępiano. Gérôme ujął wiele kobiecych aktów w egzotycznych przestrzeniach, odpowiadając nimi na oczekiwania swoich odbiorców, swoich nabywców. Znamiennym jest, że ciała tych kobiet idealizował, a ponadto przedstawiał europejski typ urody. Historyk sztuki i publicysta Waldemar Łysiak zakpił z postępowania Gérôme’a, nazywając go pacykarzem krytopornosów.
Wpływ i Dziedzictwo Gérôme’a
Gérôme znalazł licznych naśladowców, i to nie tylko spośród własnych uczniów (od 1865 r. nauczał w École des Beaux-Arts i wywarł wpływ na wielu późniejszych twórców). Jego obrazami z motywami orientalnymi inspirował się m.in. Henri Rousseau, malarz naiwny, a więc spoza akademickiego kręgu. Innym twórcą z kręgu niezależnych, który pokierował się twórczością Gérôme’a, był wspomniany już Manet. Jego płótno „Martwy torreador” powiela układ ciała pierwszoplanowej postaci ze „Śmierci Cezara” Gérôme’a. Obu malarzy łączy to, że próbowali połączyć malarską tradycję z tendencjami realistycznymi, cechującymi ich epokę. Widać więc, że dążenia akademickie i impresjonistyczne posiadały pewien punkt styczny, mianowicie wyrażenie ducha i potrzeb ówczesnej epoki. Z tym, że wyrażały je na różne sposoby, różnymi zabiegami artystycznymi. Interesującym jest, że Gérôme, choć oficjalnie był przeciwnikiem impresjonizmu, pod koniec swej twórczości stworzył m.in. dzieło bliskie impresjonistom. Obraz „Konspiratorzy” podejmuje współczesny temat, a jego asymetryczna kompozycja bliska jest przypadkowemu ujęciu fotograficznemu, właściwemu raczej twórczości Edgara Degasa.
Ciekawy jest także polski akcent w życiu i twórczości Gérôme’a. Otóż dla artysty polskiego pochodzenia, Stanisława Chlebowskiego, francuski akademik stał się prawdziwym mistrzem. Na pracach Chlebowskiego da się odnaleźć podobne motywy, a nawet i Zielony Meczet, ponieważ mieszkał on w latach 60. i 70. w Turcji. Prawdopodobnie to Gérôme namówił go do wyjazdu do tego kraju, który przekształcił się w dłuższy pobyt. Tym samym wpłynął nie tylko na tematykę dzieł Chlebowskiego, sposób jego pracy, ale i na rozmaite decyzje życiowe.
Bibliografia
- Bochnak A., Historia sztuki nowożytnej, Kraków 1985, t. II.
- Dulewicz A., Słownik sztuki francuskiej, Warszawa 1986.
- Farthing S., tłum. Zielińska D., R. Tom 8, red. Lewicka-Morawska A., Warszawa 1994.
- Anfam D. A. i in., Techniki wielkich mistrzów malarstwa, Warszawa 2006.
- Wójcik A., Jean-Léon Gérôme i Stanisław Chlebowski.
tags: #malarstwo #strazackie #francsuskie #akademia